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L’empire vilipendé ou les ingratitudes de l’Abbé Casti, poète impérial indigne

Gérard Loubinoux
p. 55-72

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Italie

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XVIIIe siècle
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Texte intégral

  • 1 Du vivant même de Casti, Parini avait largement contribué à la mise en place du cliché du prêtre lu (...)
  • 2 Carducci, par exemple, proclame que toute tentative de réhabilitation relèverait soit de l’idiotie, (...)
  • 3 Il faut citer en particulier les travaux de Gabriele Muresu dont Le Occasioni di un libertino, G.B. (...)

1Giambattista Casti, que les histoires de la littérature italienne se sont longtemps obstinées à appeler « l’abbé Casti »1, est une de ces figures délicieusement sulfureuses — d’un soufre bien évaporé désormais — qui ont eu certainement le tort de ne pas brosser la sensibilité critique dans le sens du poil historique. On a du mal à imaginer aujourd’hui le fiel que ce malheureux a pu se voir déverser par les Aristarques de l’Italie patriotique et risorgimentale, nationaliste2 puis fasciste qui l’ont voué à qui mieux mieux aux gémonies, le présentant comme une véritable honte pour les lettres italiennes, tandis que, plus tard, idéalistes crociens, catholiques d’inspiration démochrétienne et marxistes, moins virulents dans leurs propos, se contentaient de le ranger au rayon des mémorialistes, aventuriers et voyageurs, insistant sur la piètre qualité littéraire et le peu d’intérêt de son abondante production dont on retenait surtout ses nouvelles érotiques comparées, à son désavantage, à celles de ses illustres prédécesseurs, Boccace et l’Arétin, parfois La Fontaine. N’étaient sauvés que ses livrets d’opéra considérés comme des modèles du genre. Il a fallu attendre les dernières décennies du XXème siècle pour que quelques chercheurs le traitent finalement sans présupposés moraux ou esthétiques3.

  • 4 Re Teodoro (Paisiello, 1784), La Grotta di Trofonio (Salieri, 1785), Prima la musica poi le parole (...)

2Né en 1724 à Acquapendente, dans les états pontificaux, Casti, après avoir fait ses études au séminaire de Montefiascone, entre en 1747 au chapitre de la cathédrale de cette ville où il demeurera jusqu’en 1765. Pendant cette période il fréquente les salons romains, entre en Arcadie, publie un recueil de 316 sonnets (I tre giulii 1764, tous sur le même sujet : une dette de trois giulii). Mettant à profit les relations qu’il a pu ainsi établir, il s’installe à Florence en 1765 où le grand-duc Léopold le nomme « Poeta della Real Casa ». Présenté au futur Joseph II en 1769, il s’installe à Vienne en 1772. Attaché au fils de Kaunitz, il effectue à sa suite quelques voyages en Europe dont il faut retenir un séjour à Saint- Pétersbourg en 1777-80, après lequel il commence la rédaction de son Poema tartaro dans lequel il brocarde férocement Catherine II et sa cour. Achevée en 1783 l’œuvre circule semi-clandestinement. Elle ne sera publiée, anonymement, qu’en 1796. De retour à Vienne en 1783, il entre en rivalité avec Lorenzo Da Ponte qui a obtenu du souverain le titre de Poète des Théâtres Impériaux. Il développe une activité de librettiste où il se distingue immédiatement, performance remarquable, s’agissant d’un genre très particulier, très « professionnel » dans lequel il fait ses débuts à la soixantaine4. Ne recevant pas les postes qu’il ambitionne il reprend ses voyages, notamment dans le sud de l’Italie où il rencontre Goethe, mais aussi à Constantinople à la suite de l’émissaire vénitien Foscarini (1788). Il laissera une relation de ce dernier voyage, éditée à Milan en 1802. En 1790 il publie à Rome une première série de nouvelles en vers. Les premières datent des séjours romains. Revenu à Vienne à la mort de Joseph II — protecteur de Da Ponte désormais en disgrâce — dans l’espoir d’obtenir un titre officiel, il lui faut attendre François II pour se voir enfin nommé Poète Impérial (Da Ponte n’était que Poète des Théâtres Impériaux). Cependant ses relations avec la cour se font de plus en plus tendues. Il quitte la ville en décembre 1796 et reçoit à Florence l’ordre de ne plus paraître. En 1798 il s’installe à Paris. De ce dernier séjour naît, dans une fièvre d’écriture, un très long poème épique animalier Gli animali parlanti, publié entre 1801 et 1802 et une dernière série de nouvelles. Il meurt le 6 février 1803. Une première édition complète des nouvelles paraît à Paris en 1804.

3On lui reprocha par la suite courtisanerie, lubricité et négligence. Courtisanerie pour avoir fait carrière auprès des grands, lubricité pour avoir, dans ses nouvelles et ses poèmes, exploité la veine grivoise, négligence pour avoir pratiqué avec volupté le saccage des canons du bon goût littéraire. Qu’en est-il ? Casti appartient, comme tant d’autres — on songe à ses prédécesseurs viennois Apostolo Zeno, Pietro Metastasio, Lorenzo Da Ponte —, à la diaspora intellectuelle italienne dont il n’est qu’un cas somme toute assez banal. Qu’il ait taquiné la muse érotique cela ne fait pas de doute, et s’il fallait le justifier sur ce point, on pourrait dire qu’il ne fait jamais que s’inscrire dans une longue tradition italienne et que, à les lire, ses écrits relèvent de la grivoiserie et de la paillardise mais ne sont jamais ni lubriques, ni graveleux. L’érotisme s’y accompagne toujours d’un rire sain, mais souvent sacrilège. Quant à l’accusation de négligence stylistique, elle ignore le fait que Casti est fondamentalement iconoclaste et irrévérencieux et qu’il cultive soigneusement le goût du mauvais goût, rejetant, par principe, toute prétention à un style élevé, pratiquant volontiers le kitsch avant la lettre. Il offre un penchant indubitable à la prolixité, il affectionne la rupture de ton, pratique l’avachissement stylistique, se laisse aller sans retenue aux débordements verbaux. Ajoutons qu’il possède une très solide culture et qu’il est un voyageur impénitent doublé d’un fin observateur des mœurs politiques sur lesquelles il porte un regard très caustique et très désenchanté.

4En dépit d’un caractère apparemment hétéroclite, sa production présente une poétique très cohérente dont le politique est un élément majeur. Il Poema tartaro et Gli animali parlanti sont d’abord des ouvrages politiques et la réflexion sur l’empire y est centrale. Il Poema tartaro, composé à la suite du séjour à Saint-Pétersbourg, raconte les aventures d’un jeune chevalier irlandais, Tommaso Scardassale, qui, parti pour la croisade, se retrouve prisonnier du sultan d’Egypte puis du calife de Bagdad dont il parvient à s’attirer les faveurs. Celui-ci lui confie le soin de ses jardins suspendus. Tommaso vit alors une idylle avec la belle Zelmira. Menacé d’une promotion passant par la castration, il prend la fuite avec elle en direction de la Circassie où il tombe sur les hordes tartares qui le font prisonnier et le séparent de Zelmira. Le schéma se répète : captif du chef tartare Battù, il devient son favori. Conduit à la cour de Caracora où règne la terrible et sexuellement insatiable Cattuna, disposant d’atouts de poids, il exerce ses charmes sur elle, devient son amant et jouit des plus grandes faveurs. Mis en garde par un sage du nom de Siveno, il découvre peu à peu les revers monstrueux de l’impératrice et de sa cour et la réalité effrayante de son empire. Retrouvant Zelmira il tombe en disgrâce, est arraché à elle et exilé dans les îles extrêmes du Kamchatka. Là il mène une vie rustique, vivant de la pêche dans une nature sauvage et peu amène, s’entretenant longuement avec Bozzone, personnage épisodique chez Casti, incarnation du simple bon sens, exilé volontaire, venu chercher en ces lieux retirés un havre de sagesse. Cependant Caracora est secouée par une révolution de palais, Cattuna jetée à bas du trône, malmenée, apparaît un jour, défaite, amaigrie, vieillie, abandonnée de tous, dévorée de cauchemars effrayants, telle une Lady Macbeth tartare, sur la grève déserte du Kamchatka où l’exil l’a conduite. Tommaso est saisi de pitié à la vue de cette déchéance. Il mêle ses larmes à celles de la souveraine, devenue une pauvre vieille femme désemparée. Zelmira apparaît à son tour, fidèle à son chevalier qui, de saisissement, meurt dans ses bras en une sorte d’extase.

  • 5 Kristov Zabocklicki, « La Russia cateriniana nel Poema tartaro », in Giornale storico della lettera (...)

5Il Poema tartaro est une œuvre à clés. On trouve d’ailleurs, dès les premières éditions, une clé assez détaillée précédant l’ouvrage et rédigée par ses premiers éditeurs. Caracora, l’actuelle Karacorum — ou Karakoram —, c’est bien évidemment Saint-Pétersbourg, les Tartares sont les Russes, et la monstrueuse Cattuna, Catherine II. Les principaux protagonistes de la cour russe sont représentés sous des traits plus ou moins flatteurs, on y retrouve les frères Orlov (les frères Tafar), le prince Poniatowski (Caslucco), Potemkine (Toto) et des hôtes de passage : Voltaire (Pier delle Vigne), Joseph II (Orenzebbe)… Le long récit de la révolte de Turcan et de son écrasement renvoie à celle de Pougatchov et ainsi de suite. Mais, comme l’a justement remarqué un des décrypteurs russes du poème5, l’allusivité à la Russie de Catherine n’empêche pas que les Tartares soient tout de même les Tartares et Caracora, Karakoram. Casti s’est donné la peine de se documenter sur son sujet et c’est très volontairement qu’il met en place un télescopage entre l’empire russe et celui de Gengis Khan. En effet, il voit dans ce dernier un véritable archétype des constructions impériales. La fondation de l’empire suit, pour lui, éternellement le même scénario celui d’une conquête menée par une brute sauvage. C’est ainsi qu’il décrit la naissance de l’empire Tartare :

Après que les hordes errantes et les peuples divers,

Depuis les sommets de l’Altaï jusqu’à la mer de Chine

Se firent sujet du grand Gengis Khan,

Maître du pays oriental subjugué,

Le guerrier tartare étendit la haute terreur de ses armes

Sur les Indes et la Perse et fonda un vaste empire. (I, 68)

6Pour Casti — cela apparaît dans l’ensemble de sa production — empire = conquête = ravage des civilisations et des récoltes :

Il vit converties en solitudes

Les villes ruinées et fumantes encore

Par où s’ouvrit le chemin de l’Asie

Le grand Gengis, qui tel la foudre

Laisse d’effroyables traces partout où il passe. (I, 97)

7Casti met en avant la haine du conquérant ou son indifférence catastrophique vis-à-vis de l’agriculture et de l’élevage. La terre, pour le fondateur d’empire, est une proie, non une source de vie, il le répétera au chant VI, celui de la révolte de Turcan et de sa répression :

De troupeaux et de bergers déserte

Et privée désormais de ses produits

Est la campagne, et la faim cruelle

S’unissait à tant de malheurs. (VI, 116)

8Quant au respect de la vie humaine, il est ignoré du fondateur qui ne sait que tuer :

Mais pourquoi s’étonner si un prince tartare

Et un guerrier se hâte à la conquête

Par le chemin le plus court ?

Et qu’importe

Quand il s’agit de former un empire,

Quelques millions de personnes mortes ?

Gengis Khan n’avait d’autre métier

Que celui de conquérant.

Comme tu le sais

Il ne s’est jamais piqué de philosophie. (XI, 65)

9Poussant plus avant sa quête des origines premières de la violence fondatrice d’empires, Casti fait remonter cette dernière à deux moteurs : Ambition et Gloire. L’ambition n’est rien d’autre, dit-il, qu’un « vilain mal de tête », quant à la Gloire, la Renommée, la « Fama » elle est réduite par lui à une absolue vanité. A cet égard le « tableau allégorique » qu’il se donne la peine de détailler, œuvre d’un artiste grec, représentant Cattuna au sommet de sa gloire, est on ne peut plus explicite. On y voit l’impératrice, un pied sur la terre, l’autre sur les mers, entourée par la Fortune qui la protège d’une main et de l’autre jette des nuages de « scintillante polvere » et par la « Fama » ceinte d’une couronne de toc peinte couleur de laurier, jouant de la trompette (de la Renommée) tout en faisant éclater du pied des vessies pleines de vent. Tout autour d’elle dansent les vices déguisés en vertus, tandis que la foule regarde le spectacle à la longue vue (VII, 78-80). Vent et poudre aux yeux : l’attaque est ciblée sur Catherine de Russie, mais au-delà s’étend à toute ambition impériale. Casti rapproche ce tableau, cette « femmina colossal », de la « donna simbolica » décrite par l’auteur de la « divina apocalisse » (VII, 77), autre attaque insultante pour Catherine, mais aussi conjugaison d’un thème très présent chez Casti, celui de l’apocalypse à laquelle conduit inexorablement, pour lui, la prétention à la gloire impériale. Il relie la pulsion d’ambition et de gloire au temps dévorant et à un désir frénétique de lui échapper :

Elle savait bien cela la reine tartare

Dans le cœur de laquelle brûle

L’ambitieuse avidité d’étonner la terre

Et d’acquérir le nom et la renommée [fama] d’excellente et grande. (VII, 4)

10Il oppose cette vision du temps linéaire de l’Histoire au cycle et à la Fortune. Il se réfère explicitement à Machiavel :

C’est pour cela qu’il a bien dit celui qui a dit

Qu’en ce monde on a toujours besoin de la fortune,

Que sans elle vertu et gloire ne servent à rien. (VII, 4)

11Il oppose à la force de volonté du fondateur d’empire (la vertu) la toute puissance de la Fortune qui, si elle sourit aux audacieux, n’est jamais véritablement domptée par eux. Tout au plus l’art du conquérant réside-t-il dans sa capacité à savoir l’enfourcher au passage. Toute fortune a son revers auquel nulle prétention n’échappe. De plus la bonne fortune a pour effet d’obscurcir l’entendement de celui qui en jouit (« me reconnais-tu ou la Fortune éblouit tes yeux et assombrit ton cerveau ? » IV, 90). C’est la raison pour laquelle Casti est très hostile à tout ce qui peut représenter l’Ascension. Le thème du gigantisme qui parcourt tout Il Poema tartaro traduit en termes grotesques la mégalomanie impériale dont — toujours chez Casti — la révolte des Géants contre Zeus est la transposition mythologique. Toujours dans cette même optique il évoque l’image biblique du colosse aux pieds d’argile dont Battù (II, 25- 26), Toto et Caslucco (II, 52) semblent être des réincarnations. Ce n’est pas un hasard si Tommaso commence son périple oriental par Bagdad, lieu hanté par l’image de ce colosse. L’empire de Gengis Khan, dont Cattuna est l’héritière, ne tient, comme tous les colosses impériaux, que par la force d’inertie :

Et pourtant sur sa propre base il demeure immobile

Et l’immense masse se soutient d’elle-même. (II, 77)

12Chez Casti le revers de fortune s’identifie à la dégénérescence du lignage :

Après que le génie supérieur premier

De Gengis Khan s’est éteint, lequel en peu de temps

Eleva le grand colosse de cet empire

Sur les royaumes qu’il a renversés et ébranlés,

Je vois dégénérer de leur chef premier les rejetons. (II, 89)

13Il voit dans cette dégénérescence une loi éternelle :

  • 6 « Domini » pluriel de « dominio » de compréhension aisée mais de traduction difficile.

Toutes les dominations6 quelque règne [ou royaume] ou empire que ce soit

Vantent un fameux héros pour fondateur,

Législateur, politique, guerrier, Introducteur d’un nouveau culte ;

Mais sous un prince impuissant,

Dépourvu de bon sens et de vaillance

Ils tombèrent en fin de compte ;

Perse, grec, romain, mède et assyrien,

Tous les Empires à la fin finirent ainsi. (IX, 64)

  • 7 Il s’agit du Kubilaï Khan. Casti joue sur l’homophonie entre « khan » et « can(e) ».

14Ainsi voit-on, dans les autres œuvres de Casti le schéma se répéter. Dans son livret Cublai gran can de’ Tartari7 c’est le fils de l’empereur, Lipi, véritable demeuré, qui fait son entrée sur scène en traînant derrière lui un cheval de bois, comme dans un autre de ses livrets, pastiche du Roland furieux, on voit le neveu de Charlemagne, devenu fou, entrer de la même façon en traînant derrière lui un cheval mort. Nous n’insisterons pas sur l’allégorisme voyant de ces images. Lipi, enfant dégénéré de Cublai, s’insurge à l’idée d’avoir lui-même des enfants tandis que la Lionne des Animali parlanti, autoproclamée impératrice après la mort du Lion — écho de Cattuna —, met au monde un monstre mi-lion, mi-âne. Quant à Cattuna elle avorte purement et simplement. L’empire est marqué, flétri, du sceau de la stérilité. La conquête, ravageuse de la terre nourricière, conduit à cette impasse ; sorte de revanche, de loi du « contrapasso » chère à Dante. C’est dans cette logique qu’il faut comprendre la voracité sexuelle de l’impératrice Cattuna. Casti qui dans toute sa production ne cesse de présenter l’éros comme moteur de la vie, l’oppose systématiquement au libertinage, sorte d’impérialisme sexuel qui ne porte qu’à la dépravation, à la mutilation et à la stérilité. Voilà d’ailleurs pourquoi les représentations érotiques, nombreuses chez lui, y sont toujours plus ou moins grotesques et sans aucune complaisance sensuelle. On y trouve nombre de Don Juan, tous ridicules, car la conquête pour la gloire, fût-elle galante, est toujours vaine à ses yeux. Cattuna, dont il dit qu’elle était plus attirée par l’homme que le rat par le fromage (XII, 33), est une véritable dévoreuse de mâles.

15La femme colossale se fait ogresse. C’est ce que comprend Tommaso lorsqu’il découvre la collection de phallus, « tous énormes de masse et excédents » (X, 95) que l’impératrice collectionne dans des bocaux de verre. Elle prend des allures d’amazone, image récurrente dans les œuvres de Casti, la femme — source de vie — parée des attributs du conquérant guerrier étant, à ses yeux, le comble de l’horreur, la réincarnation de la grande prostituée, de la bête de l’apocalypse.

16C’est dans les nouvelles que l’on trouve éclatés, développés en véritables variations, certains thèmes constituant, de façon toujours imagée, les réflexions de Casti sur les fondements des empires. Ainsi quelques nouvelles traitent-elles de l’Annonciation dans une optique très liée à celle de la vocation impériale. C’est en particulier Il quinto evangelista, L’angelo Gabriello, La Vernice. On voit, dans la première, un prêtre lubrique mettre en place toute une mise en scène théâtrale — avec machinerie et effets spéciaux primitifs — pour convaincre une jeune religieuse de se laisser visiter par un divin inséminateur, étant appelée qu’elle est à mettre au monde le cinquième évangéliste. On voit, dans la deuxième, un jeune débauché jouer à une dévote la grande scène de l’Annonciation, déguisé en archange de carnaval, ailes postiches et perruque blonde à l’appui, histoire de lui faire apprécier les œuvres du Saint-Esprit. On voit, dans la dernière, un tableau représentant cette même Annonciation mais où, effet à retardement d’une plaisanterie du peintre, les religieuses dévoilent, à l’occasion d’un vigoureux nettoyage, des attributs insolents au divin messager. On comprend les réticences d’une certaine critique italienne vis-à-vis de Casti. On voit aussi ce que peut valoir l’accusation de lubricité à son égard. Sous les péripéties paillardes se livre un seul et même message : la désignation, par une instance supérieure aux humains, d’un d’entre eux pour une destinée exceptionnelle est une imposture. Elle est travestissement d’une réalité indécente. Elle est attrape-nigaud contre lequel le sage Siveno met en garde Tommaso dans Il poema tartaro :

Garde-toi de celui qui arbore toujours aux lèvres un doux sourire

Et affiche sur son visage un air d’innocence

Tel qu’on dirait Gabriel te disant Ave. (Poema tartaro, II, 100)

17Casti croise explicitement la thématique impériale et celle de l’Annonciation dans L’Origine di Roma, nouvelle tardive dans laquelle il fait de la naissance — prétendument divine — de Rémus et Romulus, une imposture magistrale et fondatrice. On y voit Sylvia Rhéa, la vestale, version antique des nonnes castiennes, engrossée par son amant, lequel, pour la sauver du châtiment qu’on sait, met en scène, à coups de machines proprement théâtrales — dont une précoce lanterne magique —, une apparition du dieu Mars accompagnée de la prédiction des destinées impériales de Rome :

Je ne vous cache pas ma haute volonté.

J’ai élu Sylvia pour épouse, et de puissants

Héros le germe sortira de son sein fécond

Qui dicteront leur loi aux peuples lointains

18Et par leurs armes assujettiront le monde. (L’Origine di Roma, I, 74)

19« Tandis que je priais, il m’est apparu » racontera Sylvia à ceux qui n’ont pu assister au spectacle.

Casti annonce sa volonté de démystification :

Si vous avez lu chez d’antiques historiens

Vous avez vu un seul aspect des choses,

Très différent de ce que je vous expose.

Vous avez vu en habit de gala

Ce que je vous ai montré en robe de chambre.

Reste à voir ce qui a le plus de naturel

Robes de chambre ou habits de gala. (L’Origine di Roma, II, 35)

20Aux origines est donc une imposture, une indécence de bigote tourmentée par ses frustrations, la lubricité d’un amant sans scrupules, l’imbécillité des crédules. L’empire prend là son origine première :

Le commerce copulatif qu’eurent entre eux

Sylvia et le jeune guerrier

Forma le germe original premier

Qui dans le giron de la femme ne demeura point oisif,

Ce fut l’embryon par lequel l’empire romain

Eut le grand, le suprême sacerdoce :

Comme un petit gland comporte en soi

Le chêne qui par la suite étend ses branches immenses. (L’Origine di Roma, I, 44)

21Casti interrogeant à sa façon la légende ne s’étonne pas que ce germe premier de l’Empire soit semé sous le déguisement de Mars (« un dieu qui par métier détruit et tue »), endossé par un guerrier. Il ne s’étonne pas non plus que la fondation de Rome s’accompagne d’un meurtre et se fasse sous le signe des vautours :

Si Romulus fonda la cité et le « dominio »

Sous les auspices de rapaces vautours,

L’aigle étendant son vol et ses déprédations

A poursuivi l’œuvre des vautours. (L’Origine di Roma, II, 50)

22Ainsi, pour Casti, le mythe rejoint ses fantaisies : l’Empire de Rome naît sous le signe de l’imposture, du meurtre, de la rapacité. La légende de la louve n’échappe pas à ses sarcasmes. Reprenant une interprétation étymologique qui fait de la lupa une simple prostituée (lupa-lupanar), il ne voit dans la nourrice des jumeaux qu’une femme débauchée :

Sylvia a converti son maquereau en dieu, se faisant Epouse de Mars, et voici qu’une putain

Devient louve miraculeuse. (L’Origine di Roma, II, 14)

23Qu’importe du reste : putain ou louve le symbole fonctionne toujours :

Lequel des deux laits peut faire de plus grands héros,

Celui qu’on boit d’une prostituée

Ou d’une louve, je ne saurais le dire. (L’Origine di Roma, II, 15)

24La nouvelle est très longue. Elle conduit le lecteur jusqu’à la Rome papale, héritière de Romulus et de ses tares :

La mâle influence de Romulus et de son père,

Ou plutôt de celui qu’on croyait son père,

Passa ensuite sur les escouades romaines ;

Et la pudeur vestale de Sylvia Rhea

Qui de Romulus fut la vraie mère,

[…]

forma l’esprit de Rome Sainte. (L’Origine di Roma, II, 53)

25On en arrive ainsi à l’incarnation des turpitudes de la Rome chrétienne : Alexandre VI Borgia :

A tant d’horreurs ah ! ferme les yeux,

Ne regarde pas les femmes impudiques

Elever à la tiare bâtards et maquereaux,

Et se coucher, non dans les bras d’amantes,

Mais dans ceux de leurs propres filles, les papes nus ! (L’Origine di Roma, II, 64)

26Le thème impérial demeure sous-jacent, et Casti présente ce même Alexandre VI comme un conquérant, jetant les bases d’un empire au profit de son fils César :

Il envahit et occupa états et « domini »

Pour former couronne au grand bâtard. (L’Origine di Roma, II, 20)

27Il n’a pas oublié que Machiavel cite la mort de César Borgia comme un de ces exemples de la toute puissance de la Fortune quand elle se mêle d’entraver les menées du prince le plus doué.

28Il rappelle aussi que ce fut Alexandre qui arbitra le traité de Tordesillas fixant les frontières des empires coloniaux espagnol et portugais :

La fameuse marcation

Qui sur les nouveaux empires inconnus,

Distribuant sceptres et couronnes

Et fixant les confins des hémisphères

De sa puissance absolue et chimérique

Disposait de l’Asie et de l’Amérique. (L’Origine di Roma, II, 22)

29Sondant encore et toujours l’histoire impériale de Rome, l’interprétant, la reconstruisant, à sa manière caustique et iconoclaste, Casti s’en prend, dans une autre nouvelle « romaine », L’Apoteosi, à la philosophie stoïcienne. Il y met en scène Marc Aurèle, empereur à l’image traditionnellement plutôt positive (un philosophe à la tête de l’Empire !). Celui-ci est présenté comme un être maladivement superstitieux, mené par le bout du nez par Faustina, impératrice débauchée et sans scrupules, se livrant aux gladiateurs avec la même ardeur que Cattuna à ses soudards (Dans le Poema tartaro Casti décrit un portrait de Cattuna en Faustina dans les bras de son amant). Casti raconte comment, après la mort de son épouse, l’empereur lui organise une apothéose grotesque (son effigie de cire partant en fumée) qui est une véritable assomption, le peuple allant jusqu’à voir l’impératrice enlevée au ciel par un paon. Si Casti, dans cette nouvelle, s’en prend au stoïcisme c’est parce qu’il y voit une philosophie bien propre à alimenter l’héroïsme romain et à servir de moteur, voire d’alibi à la conquête. Il explicite sa vision des choses en opposant la religion des Romains à celle des Grecs, les premiers ayant déifié des soudards et des putains tandis que les seconds s’attachaient à vénérer les forces de la nature. Il précise en note, et pour que les choses soient bien claires : « les Romains déifiaient le vice, et les Grecs la vertu » (L’Apoteosi, note 24).

30S’il s’attache à mettre en scène une apothéose, factice tout autant que ses Annonciations, c’est qu’il y voit un jalon dans une conception historique linéaire du temps, indissociable, selon lui, de l’esprit de conquête en général, et de l’esprit impérialiste en particulier. Annonciation et apothéose représentent, dans l’analyse castienne, les deux extrêmes d’une mystique de l’accomplissement structurant toute course à l’empire. Il oppose encore une fois cette conception dont il saccage les représentations imagées, à une conception cyclique dont l’archétype est la Fortune qui ne cesse de remettre les pendules à l’heure et préside à l’inéluctable effondrement des constructions impériales. Dans toute une série de nouvelles que nous n’avons pas le loisir d’examiner ici en détail, Casti réinterprète quelques mythes antiques liés au temps (L’Aurora, Diana e Endimione, Prometeo e Pandora). Il y dénonce toute prétention à s’affranchir de Chronos. La logique par laquelle à un temps linéaire borné par une genèse et une apocalypse s’oppose un au-delà du temps, une éternité à laquelle il est possible d’accéder par le déploiement de quelque haute vertu, lui paraît une folie. Toute forme de prétention à l’éternité, fût-ce celle de la Gloire, dégénère, dans ses nouvelles, en ridicule ou violence ici-bas. Il considère que la tentation héroïque est une constante dans l’Histoire et qu’elle se concrétise par la récurrence des épopées impériales dans lesquelles il ne voit qu’œuvre de fous sanguinaires.

31Avec beaucoup d’intuition, il se demande qui sera le Gengis Khan moderne, car il ne doute pas d’une résurgence prochaine de la folie impériale. Il met en scène dans deux de ses livrets un curieux personnage, qui a eu une existence bien réelle : Théodore de Neuhoff. Casti n’ignore certainement pas l’épisode vénitien des rois déchus dans le Candide de Voltaire dans lequel on le trouve déjà. Casti a été frappé par le côté très minablement emblématique de la trajectoire de cet aventurier allemand devenu éphémère roi de Corse. Dans Il Re Teodoro in Venezia, il met en scène la chute du monarque. Il confère d’ailleurs une certaine humanité au personnage qui, après avoir goûté aux délices du pouvoir, en a mesuré toute l’inutilité et trouve, au fond du cachot où on l’a jeté, la quiétude et l’apaisement qu’il cherchait jusqu’alors vainement. Cette attitude se retrouve très souvent chez les personnages castiens en fin de course. C’est celle à laquelle aboutit le héros du poema dans les îles du bout du monde. Dans Il Re Teodoro in Corsica, écrit postérieurement, Casti met au contraire en scène l’accès au trône de l’aventurier. Il montre comment l’ambition combinée avec un franc machiavélisme, permet de caresser avec quelque espoir le rêve impérial. La doctrine de Théodore est simple :

Par les voies ordinaires

Sur le chemin de la Fortune

On n’avance guère ou pas du tout, et le coup hardi

D’un esprit fort Souvent ouvre la voie à une grande destinée. (II, 1)

32Cette destinée est bien une destinée impériale :

Et les rivages corses

De l’équateur à l’ourse

Imposeront le respect

A toute nation rivale

[…]

D’orient en occident,

Du pôle antarctique

Jusqu’à la Laponie,

Ils établiront comptoirs et colonies. (I, 5)

33Bertaccio, qui est le Sancho de ce Don Quichotte impérial, évoque l’ombre de la Fortune en contrepoint de cette envolée héroïque :

Je suis convaincu chaque jour un peu plus

Que la fortune et le hasard

Sont les deux bouffons de la nature. (II, 1)

34Casti, tout au long de son œuvre, conteste un fondement céleste aux empires. Il dénie toute volonté divine dans les réussites impériales. Il répète la chose dans un de ses livrets les plus réussis : Cublai gran can dei tartari. Il y exploite une veine proche de celle du Poema tartaro, prenant cette fois-ci Pierre le Grand pour cible. Encore une fois la Fortune joue son rôle en donnant au grand Kubilaï un fils dégénéré, qui refuse obstinément tout projet de mariage et se vautre dans une religiosité sommaire et obscurantiste, encouragé en cela par son précepteur, Posega, qui ne manque pas de lui asséner que son père est empereur par la grâce de Dieu et de son vicaire, « le grand Fô vivant / qui donne les empires » (I, 2). Comme toujours chez lui les prétentions à l’élévation conduisent à un retour spectaculaire de l’animalité : le grand Khan est aussi le grand chien et les dames tartares se présentent comme autant de guenons attifées d’atours princiers et lancées dans une sarabande grotesque.

  • 8 Ugo Foscolo, Ed. nazionale delle opere, vol. XI, Saggi di letteratura italiana, Florence, Le Monnie (...)

35Si la thématique castienne est dans l’ensemble assez homogène, son pessimisme se fait de plus en plus aigu avec le temps. Ses derniers livrets déclinent toujours sa haine des rêveries impériales. Dans son Orlando Furioso, il récupère le thème de la folie de Roland, pour faire du preux chevalier un de ses fous grandioses et pour régler son compte à Charlemagne, tout aussi gâteux, et qui voit éclater dans son neveu la revanche de la Fortune sur ses ambitions. Quant à son Catilina, il suffit de citer le jugement porté par Ugo Foscolo, hissé au rang de modèle de patriotisme italien précoce par l’historiographie officielle : « Il existe assez de personnes qui croient indispensables à notre bonheur de nous délivrer de toute illusion qu’il ait jamais existé de grands hommes : et ils auront soin de nous donner une édition du Catilina de Casti »8. On est déjà en 92 et Casti, qui jusqu’alors concluait du constat de vanité des aspirations au pouvoir la nécessité d’une sorte de retraite lucide hors du champ de l’ambition, en arrive à se demander si cette même conscience de l’omnipotence de la Fortune n’aboutit pas, chez certains esprits déréglés, à une sorte de vertige nihiliste :

Catilina :

Mais si les événements humains

Sont gouvernés par un destin aveugle,

Crime, vertu, devoir

Sont des noms indifférents.

Donc, le cœur ferme

Qu’on aille à l’entreprise atroce ;

Si je péris, quel mal peut me faire

Que tombe le monde entier ? (I, 5)

36C’est dans le sommeil que Catilina trouve un dernier refuge, comme Cublai qui s’abandonnait aux vapeurs de l’alcool.

37Le tout dernier livret, Rosmunda, rédigé avant le départ pour Paris, mélange de tragique et de bouffon très expérimental pour le genre, et qui présente les méfaits et le meurtre d’un de ces prétendants sanguinaires au pouvoir, Alboïn, s’achève sur un chœur qui renvoie explicitement à l’Ecclésiaste :

Une nuit éternelle ô Alboïn, t’a clos les yeux.

Et de tant de pouvoir, de tant de renom

Ne nous reste qu’un souvenir funeste,

Oh ! vanité des grandeurs humaines !

Un peu de terre, un peu de poussière

Dans une fosse obscure et étroite :

Voilà ce qui recouvrira pour jamais

Les os d’un si grand conquérant.

Ainsi choit et se dissout Toute gloire, toute grande destinée,

Par la faux de la mort Et le temps destructeur. (III finale)

38Il y a chez Casti le sentiment de plus en plus marqué d’une catastrophe imminente. Gli animali parlanti, poème épique animalier de très vastes dimensions (26 chants en sizains), raconte la cour du roi lion, sa mort, la lubricité effrénée de la lionne qui se fait impératrice, la débilité du lionceau, puis le chaos généralisé qui voit les animaux s’entre-massacrer dans des combats féroces pour le pouvoir. La fin du lionceau, projeté dans les airs par l’éléphant, puis s’abattant, tel Icare ou Phaéton, ces deux grands prétentieux, avant d’être réduit à néant sous les pieds du pachyderme, résume à elle seule, l’éternelle parabole impériale. C’est à une véritable apocalypse que conduit le dévoiement du monde animal, le poème se concluant sur une révolte des éléments suivie d’un effondrement et de l’engloutissement général de ce monde qui n’est autre — révélation finale — que l’Atlantide.

39Casti meurt à la veille de l’instauration de l’Empire. Une légende tenace prétend qu’il aurait couvé le projet d’assassiner Bonaparte et même fait pour cela acquisition d’un poignard ! On reconnaît dans cette rumeur le vieux fantasme de l’Italien poignardeur (dans le dos de préférence). Si nous en faisons état, c’est qu’elle trahit le peu d’affinité, visible pour les contemporains, entre les deux personnages. Mais en dehors de ces fariboles anecdotiques il est certain que Casti, avec les moyens très originaux qui sont les siens, ceux d’une pensée en images, explore inlassablement ce qu’il considère comme les soubassements récurrents du rêve impérial. Lui qui a fréquenté deux cours impériales observées avec une acuité dépourvue d’indulgence, ne se livre pas à une spéculation abstraite pour laquelle il est peu doué, mais il s’attache à débusquer les logiques imaginaires sur lesquelles s’appuie, selon lui, ce rêve, un rêve qui s’achève toujours en cauchemar et dont il craint — à juste titre — de voir se renouveler l’éternel drame.

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Notes

1 Du vivant même de Casti, Parini avait largement contribué à la mise en place du cliché du prêtre lubrique en lui décochant le sonnet « Un prêtre laid, vieux et puant… ».

2 Carducci, par exemple, proclame que toute tentative de réhabilitation relèverait soit de l’idiotie, soit de la lâcheté. Giosué Carducci, Pagine di storia letteraria, Bologne, Zanichelli, s.d., p. 373-374.

3 Il faut citer en particulier les travaux de Gabriele Muresu dont Le Occasioni di un libertino, G.B. Casti, Messine-Florence, D’Anna, 1973.

4 Re Teodoro (Paisiello, 1784), La Grotta di Trofonio (Salieri, 1785), Prima la musica poi le parole (Salieri, 1786).

5 Kristov Zabocklicki, « La Russia cateriniana nel Poema tartaro », in Giornale storico della letteratura italiana, CXLIX, 1972, p. 367.

6 « Domini » pluriel de « dominio » de compréhension aisée mais de traduction difficile.

7 Il s’agit du Kubilaï Khan. Casti joue sur l’homophonie entre « khan » et « can(e) ».

8 Ugo Foscolo, Ed. nazionale delle opere, vol. XI, Saggi di letteratura italiana, Florence, Le Monnier, 1958, p. 14.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gérard Loubinoux, « L’empire vilipendé ou les ingratitudes de l’Abbé Casti, poète impérial indigne », Siècles, 17 | 2003, 55-72.

Référence électronique

Gérard Loubinoux, « L’empire vilipendé ou les ingratitudes de l’Abbé Casti, poète impérial indigne », Siècles [En ligne], 17 | 2003, mis en ligne le 07 juillet 2015, consulté le 29 mars 2017. URL : http://siecles.revues.org/2659

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Auteur

Gérard Loubinoux

CRR Université Blaise Pascal

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