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Au service de la restauration de Ferdinand VII : théâtre contre-révolutionnaire ou contre-théâtre révolutionnaire ?

Helping the restorations of Ferdinand VII: a counter-revolutionary theatre or a revolutionary counter-theatre?
Al servicio de la restauración de Fernando VII : ¿teatro contrarrevolucionario o contrateatro revolucionario?
Marie Salgues

Résumés

En 1828, en pleine révolte ultra des agraviados (ou « malcontents »), Ferdinand VII décide de se rendre en Catalogne, puis au Pays basque, pour rappeler à l’ordre ses sujets. Son retour à Madrid est fêté par José María de Carnerero, entre autres dramaturges. Sa pièce est l’occasion de souligner les points communs entre les deux restaurations, qui marquèrent, elles aussi, un retour du roi que cette nouvelle entrée dans la capitale réitère. En représentant ces restaurations, le dramaturge choisit d’estomper les frontières du temps pour donner une caution immémoriale au trône de Ferdinand VII. L’utilisation des nouveaux codes théâtraux issus de la Révolution française puis du théâtre patriotique de la guerre d’Indépendance, brouille plus encore les repères chronologiques et ancre la restauration dans une atemporalité qui la fait échapper au jugement des hommes.

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Texte intégral

  • 1 Françoise Decroisette, « Introduction », dans Françoise Decroisette (dir.), L’Histoire derrière le (...)
  • 2 Rüdiger Schmidt, « Le théâtre se militarise : le soldat-citoyen dans le théâtre de la Révolution fr (...)
  • 3 Philippe Bourdin, « La voix et le geste révolutionnaire dans le théâtre patriotique (1789-1799) ou (...)
  • 4 Marie Salgues, « Restaurar y festejar al rey ¿Una secularización incipiente en el discurso teatral (...)
  • 5 Cité par Sophie Loncle, « Faire entrer le présent dans les cadres du passé : écrire du théâtre cont (...)

1Le théâtre est, par essence, le reflet de la société dans laquelle il se déploie et, à ce titre, il peut toujours être lu comme “politique”. Toutefois, la rupture que représente la Révolution française en France et, par répercussion, en Espagne, dote le théâtre de moyens et de caractéristiques qui fondent véritablement son utilisation politique, son caractère révolutionnaire. Comme le rappelle Françoise Decroisette, alors que la poétique aristotélicienne séparait nettement, d’un côté, le travail et la sphère d’action du poète (et donc du dramaturge), de l’autre ceux de l’historien, la Révolution française remet brusquement l’histoire, comme problème, au cœur de la production théâtrale1. Les spécialistes de l’histoire du théâtre situent à cet instant la naissance du théâtre patriotique, que toutes les nations s’approprient et réinventent – ou plagient – quand elles mènent leur propre révolution politique ; ce sera le cas en Espagne avec la guerre d’Indépendance. Il s’agit, cependant, d’un changement qui est aussi le fruit et l’aboutissement de certaines évolutions dramaturgiques qui se sont dessinées au XVIIIe siècle. Ainsi, en France, en 1765, la pièce Le Siège de Calais pratique déjà la future rhétorique patriotique, mais en conservant une facture traditionnelle2 et c’est Charles IX, ou l’école des rois, de Chénier (dont la première est donnée le 4 novembre 1789) qui est perçu par les historiens de la littérature comme le texte fondateur3. En ce qui concerne l’Espagne, l’étude de quelques pièces qui célèbrent, dès 1814, l’anniversaire du roi, puis la seconde restauration de Ferdinand VII, à partir de 1824, m’avait permis de montrer que ce théâtre de circonstances devenait alors royaliste et se constituait comme un des lieux de représentation de la pensée contre-révolutionnaire4. Postulant que le texte théâtral constitue une source possible d’étude de la contre-révolution, Stéphanie Loncle a donné des exemples pour la France : elle a étudié trois pièces d’actualité contre-révolutionnaires des années 1790, qui prennent pour modèle le théâtre de l’Ancien Régime, et elle montre comment ces pièces tentent de « faire entrer l’actualité révolutionnaire dans un cadre dramaturgique emprunté au passé, au risque de proposer un système paradoxal qui fait éclater les modèles choisis et revendiqués5 ». Parmi les dramaturges espagnols qui vont s’illustrer dans ce théâtre de circonstances mis au service de Ferdinand VII, je voudrais, au contraire, souligner l’habileté de l’un d’entre eux : dans El regreso del Monarca, José María de Carnerero utilise les éléments d’une théâtralité nouvelle pour servir son propos contre-révolutionnaire.

Quelques éléments de contextualisation6

  • 6 Pour tous les éléments de contexte qui suivent, Alberto Romero Ferrer, « El reinado de Fernando VII (...)
  • 7 A. Romero Ferrer, « El reinado [...] », p. 214.

2Sous Ferdinand VII, la censure est drastique, les interdits sont nombreux, peut-être plus encore dans le domaine théâtral qui vient de faire la preuve de sa portée idéologique (1808-1814) avec la création d’un véritable théâtre patriotique où donner libre cours à l’exaltation nationaliste anti-napoléonienne. Lors du Triennat libéral (1820-23), le théâtre sera même ouvertement imposé comme source d’endoctrinement politique par les autorités libérales, le rendant encore plus suspect quand advient la seconde restauration de Ferdinand VII7. Il en résulte, selon Alberto Romero Ferrer, une programmation qui fait la part belle aux pièces historiques, à la comédie pseudo-classique et aux réécritures des textes du Siècle d’Or. On se coupe du présent pour éviter tout conflit possible avec la censure – même s’il est évident qu’on relit toujours l’histoire à la lumière de ce présent et que certaines pièces historiques se révèlent parfois “à double tranchant”.

  • 8 Ibid., p. 218.
  • 9 Ibid., p. 219. Sur la trajectoire qui, par le biais de Böhl de Faber, ramène Calderón, de l’Allemag (...)
  • 10 Francisco Lafarga, « Teatro político español (1805-1840). Ensayo de un catálogo », dans Ermanno Cal (...)

3En effet, toujours selon ce spécialiste, le retour de Ferdinand VII a marqué un net recul du théâtre politique et patriotique de la guerre d’Indépendance et ce qu’il en reste ne peut pas réellement se revendiquer comme politique. Il s’agit de loas, des pièces courtes, souvent allégoriques, qui font l’éloge du roi8. On trouve encore, dit-il, des satires antinapoléoniennes, tandis que les réécritures des pièces de Calderón ont une tout autre saveur depuis la récupération de ce dramaturge par Böhl de Faber et par tout un courant conservateur absolutiste, qui détournent aussi bien le dramaturge que le discours patriotique9. Dans ce contexte d’extrême censure, public et autorités se livrent à des lectures politiques de pièces au sujet “sociétal” comme les comédies de Moratín – certaines sont interdites avant 1820 ou, au contraire, surinvesties positivement pendant le Triennat. La production dramatique n’a donc plus la même forme que pendant la guerre d’Indépendance, mais on ne peut nier, ne serait-ce que parce qu’il est l’émanation de son temps, que le théâtre continue à être en prise, d’une certaine façon au moins, avec son époque. Un autre spécialiste liste plus de 300 œuvres qu’il qualifie de politiques entre 1805 et 184010 dont, nous dit Romero Ferrer, plus de la moitié sous Ferdinand VII. Remarquons toutefois, avec les deux chercheurs espagnols, que la très forte polarisation politique a véritablement lieu pendant le Triennat libéral, où l’espace de liberté conféré à la parole est autrement plus large.

  • 11 Ibid., p. 221.
  • 12 Patrick Désile, « “Encore ! Encore... toujours ! Toujours...” Représentations de l’histoire au cirq (...)
  • 13 Toutes les versions, depuis la création de l’Académie et de son dictionnaire, sont consultables en (...)

4Pour toute cette époque, Romero Ferrer parle de « traitement historiciste des événements contemporains11 », mais Patrick Désile rappelle qu’en France, le terme « histoire », au XIXe siècle, ne renvoie pas au passé mais à ce qui est mémorable, digne d’être gardé en mémoire12. Et c’est bien de cela qu’il s’agit ici. De fait, si l’on consulte le Diccionario de la Real Academia Española13, les définitions offertes coïncident avec ce que décrit Désile pour la France : en effet, en 1734, pour sa première édition, le dictionnaire précise :

  • 14 « Historia : Relación hecha con arte : Descripción de las cosas como ellas fueron por una narración (...)

« Histoire : Récit fait avec art. Description des choses telles qu’elles sont arrivées en une narration continue et véritable des faits les plus mémorables et des actions les plus célèbres14. »

5Cette définition demeure inchangée en 1780, 1783, 1787, 1791, par-delà quelques modifications dans la formulation parfois. C’est dans l’édition de 1803 qu’apparaît pour la première fois une référence au passé, puisque la première acception est devenue « narration et exposés véritables des événements passés et des choses mémorables ». Les deux catégories, événements passés / choses mémorables, sont dorénavant mises sur un même plan face à l’histoire qui les retrace, indépendamment de leur temporalité. Dans les éditions de 1817, 1822, 1832, 1837, 1843, 1852 et 1869, rien ne change, si ce n’est l’ajout d’expressions lexicalisées incluant le terme « histoire ». L’édition de 1884 marque un infléchissement sensible puisque l’entrée s’est considérablement étoffée, cherchant à cerner ce qui est l’objet privilégié de l’histoire. Cependant, l’aplatissement temporel demeure. En 1927, la première acception reprend des éléments des versions antérieures mais fait disparaître la mention explicite de ces deux temporalités, l’histoire étant désormais la « narration véritable des faits publics et politiques des peuples, et aussi des faits ou manifestations de l’activité humaine de tout autre type (histoire de la littérature...) ».

  • 15 José María de Carnerero, El regreso del Monarca, pieza cómica en un acto, Madrid, Imprenta de Sanch (...)

6C’est dans cette faille que se glisse le théâtre dit « de circonstances », qui joue avec cette ambiguïté du politique et de l’historique. Il relate, retrace, raconte, les circonstances qui sont les siennes, l’actualité, mais, ce faisant, il veut faire œuvre d’histoire et inscrire sa lecture de l’événement dans le temps. Ainsi, “témoin” (avec tous les guillemets qui s’imposent) de son temps, il a simultanément vocation à introniser le sens qu’il propose du présent. Or, cet effacement temporel est redoublé dans le cas de la représentation théâtrale puisque, comme son nom même l’indique, elle re-présente. Il s’agit même d’une re-présentation à la puissance deux dans la pièce de José María Carnerero intitulée El regreso del Monarca15.

Le retour du Monarque ou l’à-propos exemplaire

  • 16 A. Romero Ferrer, « El reinado [...] », p. 221. Il cite le jugement de Ermanno Caldera et Antonieta (...)
  • 17 David Thatcher Gies, El teatro en la España del siglo XIX, Cambridge, Cambridge University Press, 1 (...)
  • 18 Il écrit notamment Las glorias de España : poema melodramático en un acto y en obsequio del... enla (...)
  • 19 J[osé] M[aría] de C[arnerero], La noticia feliz, Comedia en un acto, Madrid, Imprenta que fue de Ga (...)

7Présenté comme un champion du théâtre « de caractère conservateur et “philo-monarchiste” »16 par Romero Ferrer, José María Carnerero fut également journaliste et il connut son apogée pendant la décennie dite « ignoble » (Década ominosa). Le professeur américain David T. Gies souligne, de son point de vue, l’insignifiance de la production dramatique de Carnerero, mais le lie également au principal agent de la rénovation théâtrale d’alors : Grimaldi, un entrepreneur et dramaturge qui arrive comme soldat en 1823 dans les troupes des 100 000 Fils de Saint-Louis et s’établit en Espagne17. Effectivement, si Carnerero est prolifique, ses créations ont très souvent partie liée avec la simple apologie de la dynastie régnante18 et les innombrables traductions de pièces françaises qu’il signe ne se distinguent pas particulièrement à une époque où elles sont monnaie courante. Responsable des théâtres de la ville de Madrid sous le Triennat, il s’empresse de célébrer la « libération » du roi et de la famille royale en 1823 lors d’une représentation donnée par la municipalité, en présence des intéressés19.

  • 20 Texte porté en page de titre.
  • 21 Ángel Bahamonde et Jesús A. Martínez, Historia de España. Siglo XIX, Madrid, Cátedra, 1998, p. 163- (...)

8El regreso del Monarca a été écrit en 1828 « pour être représenté au théâtre du Príncipe, en présence de Leurs Majestés [...], les félicitant pour leur retour dans cette capitale après la glorieuse expédition de Catalogne20 ». Nous sommes en pleine Décennie ignoble, bien loin d’un quelconque régime libéral, mais le voyage de Ferdinand VII à travers les terres catalanes a eu pour but de mettre fin au soulèvement armé d’ultras royalistes totalement opposés aux quelques mesures réformistes mises en œuvre par le pouvoir. Ces Catalans « bafoués » (agraviados) ou « mécontents » (malcontents), selon le nom donné à cette rébellion, crient à la trahison du régime restauré en 1823 et considèrent que Ferdinand VII est la victime d’une conspiration libérale ourdie par son entourage21. En demandant à ces ultras de lui obéir, le roi réprime un mouvement insurrectionnel qui réclame la fin de l’Inquisition, ainsi qu’une répression encore plus forte à l’égard des libéraux. Célébrer l’issue heureuse de ce voyage royal en terres ultras peut donc passer pour un retour au théâtre patriotique libéral de la guerre d’Indépendance, d’autant plus que la forme théâtrale adoptée y renvoie.

  • 22 On y donna deux opéras (La púrpura de la rosa et Celos aun del aire matan, sur une musique de Juan (...)
  • 23 A. Romero Ferrer, « El reinado [...] », p. 221.
  • 24 « El regreso del Monarca », El Correo literario y mercantil, 18 août 1828, p. 3.
  • 25 Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris, PUF, 1998.

9Bien sûr, l’à-propos est un genre très ancien, qui ne naît en aucun cas avec la Révolution française, ce que prouvent, par exemple, les représentations organisées au théâtre du Buen Retiro, en 1660, pour célébrer la Paix des Pyrénées et le mariage de Marie Thérèse, fille de Philippe IV, avec Louis XIV22. Notre à-propos respecte l’esprit du genre et on pourrait, suivant un jugement établi par Romero Ferrer pour ce type de production, le ranger parmi ces « textes commémoratifs où il n’y a pas de véritable action23 ». Afin de préciser cette appréciation, on peut se reporter aux propos du critique – anonyme – qui, quatre jours après la première, dans un compte rendu de El regreso del Monarca, explique qu’il s’agit de « réunir différents tableaux » visant à une « distraction facile24 ». Ainsi, plusieurs saynètes se succèdent : tout d’abord au bord du fleuve où les gens distingués sont venus aux bains et où le peuple s’amuse. On y croise, notamment, des soldats qui boivent, des lavandières qui travaillent, des Asturiens et des Galiciens qui chantent et dansent, un poète raté en mal d’inspiration. Tout le monde est réuni par l’allégresse suscitée par le retour du monarque. Des scènes, que l’on veut pittoresques, font défiler ces différents personnages qui se croisent ou se frôlent au détour d’artifices dramaturgiques plus ou moins cousus de fil blanc. Or, Pierre Frantz a montré combien la question du tableau ouvre, au XVIIIe siècle, la voie d’une véritable rénovation de la scène25, ce que le théâtre de circonstances va durablement exploiter.

  • 26 Ibid., p. 5.

10Remarquons, tout d’abord, que le terme espagnol « cuadro » a tous les sens du « tableau » français qui nous intéresse ici, depuis la toile avec son cadre, jusqu’à la terminologie théâtrale propre au XIXe siècle, où le tableau / cuadro devient, d’une part, une sous-division des pièces, qui ne coïncide ni avec l’acte ni avec la scène mais correspond à un changement de décor. Il est, d’autre part, un moment esthétique privilégié de la pièce, généralement en ouverture ou clôture d’un acte : immobilisation provisoire des personnages artistiquement placés sur scène, il offre une image arrêtée de l’action figée, un instant durant, dans toute sa beauté, en une sorte de peinture vivante mais fixe. On trouve, dans notre pièce, plusieurs de ces tableaux qui immobilisent l’action. En ouverture, tout d’abord, où la didascalie initiale dispose les multiples personnages à travers l’espace scénique, en léger mouvement mais « de façon à ce que l’ensemble forme un superbe tableau scénique26 ».

  • 27 « De modo que produzca un efecto brillante por su disposición y magnificencia », scène 17, p. 47.
  • 28 D. T. Gies, El teatro [...], p. 70.

11On retrouve un procédé similaire à la fin de la scène 16, qui n’est pas la dernière mais qui clôt ce qui pourrait être une première partie de la pièce, avant l’apothéose que constitue la toute dernière scène. Tous les personnages qui ont défilé jusqu’ici viennent converger dans le jardin de don Telesforo, un riche patron dont les sentiments royalistes n’ont jamais faibli, qui donne, le soir même, une somptueuse représentation en l’honneur du retour du roi. On ne verra que l’introduction musicale de cette représentation, à la charge des chanteurs italiens les plus en vogue de l’époque, qui se sont déplacés pour l’occasion. Ces chanteurs sont donc des personnes réelles, partie prenante de la vie culturelle madrilène d’alors, qui jouent leur propre rôle dans une pièce, insérée dans une autre pièce, pour les spectateurs – réels – de spectateurs-personnages. À l’instar des personnages de la pièce sur le point d’assister au spectacle des Italiens, les spectateurs de la pièce de Carnerero ont pu entendre “en vrai” ces mêmes chanteurs dans d’autres lieux de la capitale. Le temps est comme arrêté, ce que suggère le tableau, à moins qu’il n’effectue une sorte de boucle sur lui-même, au moins pour les spectateurs qui ont déjà assisté à une représentation des chanteurs italiens. Mais, surtout, cette ultime scène nous découvre, au centre du plateau, le portrait du roi, révélé au milieu du tableau que forment tous les personnages réunis « de sorte que cela produise un effet brillant de par la disposition et la magnificence27 ». Il était courant, dès la guerre d’Indépendance, dans la représentation d’œuvres en faveur de Ferdinand VII, de faire ainsi apparaître à la fin de la pièce un portrait du roi devant lequel le peuple s’inclinait, ce que Gies explique par l’interdiction de représenter le roi sur scène28.

  • 29 Félix Enciso Castrillón, La comedia de repente, Función en obsequio de nuestro católico monarca Fer (...)

12Par-delà la raison “technique”, cette représentation du roi absent était également très symbolique et j’ai pu montrer tout le parti que Félix Enciso Castrillón en tire dans une pièce de 1814 intitulée La comedia de repente29. Si ce dramaturge est présenté par Romero Ferrer comme l’autre thuriféraire de Ferdinand VII, à l’instar de Carnerero, il partage avec ce dernier bien plus que ses manifestations de loyauté monarchiste. En effet, quatorze ans avant son confrère, il met en scène la pièce de théâtre qui est organisée pour l’anniversaire du roi, laquelle raconte le retour miraculeux du monarque parmi les siens, à la fin de la guerre d’Indépendance. On voyait, cette fois, la représentation, mais le procédé était similaire ; similaire aussi le tableau du roi au centre de la scène, similaire enfin l’exaltation de son retour glorieux. Tant de similitudes ne doivent pas nous surprendre car, en réalité, elles disent combien les postulats contre-révolutionnaires se jouent déjà dans la dramaturgie même.

  • 30 Définition de Monsieur Du Marsais dans son Traité des tropes (Paris, Le Nouveau commerce, 1977 [173 (...)
  • 31 P. Frantz, L’Esthétique [...], p. 16.
  • 32 Ibid., p. 65, citant et commentant Barthes.
  • 33 P. Frantz, L’Esthétique [...], p. 176.

13À l’opposé de cette écriture scénique qui privilégie l’utilisation visuelle du ou des tableaux, Pierre Frantz rappelle l’importance de l’hypotypose dans la dramaturgie classique, ces descriptions si “vraies” qu’on croirait avoir sous les yeux ce qu’elles évoquent, celles par lesquelles « on peint les faits dont on parle comme si ce qu’on dit était actuellement devant les yeux ; on montre, pour ainsi dire, ce qu’on ne fait que raconter ; on donne en quelque sorte l’original pour la copie, les objets pour les tableaux30 ». La figure rhétorique signait l’affirmation de la « suprématie du discursif sur le visuel » puisque, dans le théâtre classique, « l’émotion et la sensibilité authentiques ne doivent naître que grâce à l’hypotypose dans la langue. Leur chemin ne peut pas être celui des sens31 ». Au contraire, la dramaturgie du tableau participe de la manifestation et du contrôle du sens, du sens voulu – et pas vécu par le spectateur, qui donne une lecture politique de ce qu’on lui présente32. Le dispositif n’a pas surgi ex nihilo de la rupture révolutionnaire et, là encore, on peut trouver, en amont, des précédents qui rendent aisément acceptable ce procédé, pourtant novateur ; ainsi des apothéoses dramatiques qui achevaient traditionnellement la représentation dans les pièces de circonstance données à l’occasion de fêtes dynastiques ou de victoires militaires, dès les années 1780 mais de façon beaucoup plus systématique pendant la Révolution française33.

14Continuité donc, mais le théâtre révolutionnaire – et ses dérivés – ont le mérite d’ériger, par le tableau, la rampe entre spectateurs et spectacle. En dessinant le cadre qui entoure la toile, en faisant tableau, la pièce fait de celui qui regarde un spectateur rejeté hors cadre. Ainsi P. Frantz explique :

  • 34 Ibid., p. 5.

« Le tableau révèle et organise une conception nouvelle de l’illusion, fondée sur un paradoxe : il exclut le spectateur du spectacle, aussi fortement qu’il est possible ; mais c’est pour le toucher au cœur, l’émouvoir violemment, aimanter son imagination si puissamment qu’elle envahisse le spectacle34. »

15Pour expliquer la mutation que va impliquer cette esthétique nouvelle – et le fait, surtout, qu’elle puisse s’imposer à cet instant, alors que le modèle de représentation était en crise bien avant – Frantz (p. 58-59) rappelle combien, à la fin du XVIIIe siècle, sont à la mode, dans toute l’Europe, les dispositifs expérimentaux fondés sur les recherches optiques, dans le sillage des lanternes magiques notamment. Or, il se trouve que dans la pièce de Carnerero, l’un des tableaux est constitué par une bataille de gamins autour d’un mécanisme de ce type, un titirimundi ou cosmorama, qui présente des images d’endroits extraordinaires. Cette nouvelle mise en abyme vient s’ajouter à la méta-théâtralité de la représentation dans la représentation, à l’ambiguïté créée par la présence des chanteurs italiens dans leur propre rôle, au tableau du roi, aux divers tableaux vivants, tous procédés qui sont autant de représentations enchâssées les unes dans les autres. Leur multiplication, en éloignant chaque fois davantage le spectateur de l’action en cours, théâtralise le propos du dramaturge, brouille les repères temporels et dote d’une redoutable efficacité le discours contre-révolutionnaire du dramaturge.

Conclusion

  • 35 Scène 14, p. 42. Les Espagnols sont désignés comme « vasallos » (notamment sc. 11, p. 36), le roi e (...)
  • 36 Frédéric Prot, Les petimetres dans l’Espagne de Philippe V à Ferdinand VII, thèse soutenue en 2003, (...)
  • 37 Pedro Rújula, « Le mythe contre-révolutionnaire de la “Restauration” », dans Jean-Claude Caron et J (...)

16La pièce de J. M. Carnerero égrène un discours émaillé de multiples éléments de contenu contre-révolutionnaire : elle présente un monarque éclairé, certes, mais d’Ancien Régime, qui s’intéresse à « l’agriculture, aux arts, aux manufactures et à tout ce qui constitue la grandeur des nations », qui couvre ses « vassaux » de ses « soins paternels », qui est « magnanime », « justicier » et « pardonne à l’égaré »35. Reprenant le personnage stéréotypé du précieux maniéré, souvent francophile, qui fut largement moqué au cours du XVIIIe siècle, le dramaturge place au centre de toutes les railleries don Canuto de la Trompa, un jeune petimetre qui est sur le point de recueillir les fruits d’une longue stratégie tout entière destinée à se faire entretenir : il va épouser la beaucoup plus âgée que lui doña Obdulia, tout en sachant très bien qu’elle en aime un autre. Frédéric Prot rappelle que « le petimetre, présenté comme un disciple polymorphe de la modernité, fut souvent rapproché des figures du réformateur et du philosophe, afin d’en disqualifier les propos, jugés contraires à l’identité culturelle et à l’essence spirituelle de l’Espagne36 ». Finalement, cette œuvre joue, en réalité, sur la re-présentation, au sens de réitération, du retour du roi, ce retour que les forces contre-révolutionnaires ont théâtralisé en 1814, pour en faire une Restauration, et donner à cet acte, d’une violence politique effroyable, un masque de naturel et d’évidence, comme l’a montré ailleurs Pedro Rújula37. La pièce rejoue, dans tous les sens du terme, cet autre Retour du roi, celui de 1814, que le peuple accueillit dans la liesse liée à la fin d’un conflit meurtrier. Au delà de l’évidence, l’habileté de Carnerero réside dans son appropriation d’une dramaturgie qui va caractériser, notamment, le mélodrame, genre né de la Révolution française mais qui prône un retour à l’ordre rassurant. Appliquant la leçon apprise de ses prédécesseurs, notamment de F. Enciso Castrillón, Carnerero répète l’œuvre de ce dernier et élève au carré, voire au cube, la représentation pour redire, à l’infini, le bienfait de la restauration de Ferdinand VII.

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Notes

1 Françoise Decroisette, « Introduction », dans Françoise Decroisette (dir.), L’Histoire derrière le rideau. Écritures scéniques du Risorgimento, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013, p. 9-23 ; en particulier, p. 10.

2 Rüdiger Schmidt, « Le théâtre se militarise : le soldat-citoyen dans le théâtre de la Révolution française », dans Natalie Scholtz et Christine Schröder (dir.), Représentation et pouvoir. La politique symbolique en France (1798-1830), Rennes, PUR, 2007, p. 63-82.

3 Philippe Bourdin, « La voix et le geste révolutionnaire dans le théâtre patriotique (1789-1799) ou la transcription scénique de l’histoire immédiate », dans Philippe Bourdin, Jean-Claude Caron et Mathias Bernard (dir.), La Voix et le geste. Une approche culturelle de la violence socio-politique, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2005, p. 305-320, p. 305.

4 Marie Salgues, « Restaurar y festejar al rey ¿Una secularización incipiente en el discurso teatral en la segunda Restauración fernandina ? », dans Danièle Bussy Genevois et Françoise Crémoux (dir.), Secularización en España (1700-1845). Albores de un proceso político, Madrid, Casa de Velázquez, [2017, à paraître].

5 Cité par Sophie Loncle, « Faire entrer le présent dans les cadres du passé : écrire du théâtre contre la révolution en 1790, 1793 et 1795 », dans Martial Poirson (dir.), Le Théâtre sous la Révolution : politique du répertoire (1789-1799), Paris, Desjonquères, 2008, p. 314.

6 Pour tous les éléments de contexte qui suivent, Alberto Romero Ferrer, « El reinado de Fernando VII o la “semiología del silencio” », dans Joaquín Álvarez Barrientos (dir.), Se hicieron literatos para ser políticos. Cultura y política en la España de Carlos IV y Fernando VII, Cadix, Servicio de publicaciones de la Universidad de Cádiz, 2004, p. 213-242.

7 A. Romero Ferrer, « El reinado [...] », p. 214.

8 Ibid., p. 218.

9 Ibid., p. 219. Sur la trajectoire qui, par le biais de Böhl de Faber, ramène Calderón, de l’Allemagne de Schlegel où on le redécouvre, à l’Espagne de la guerre d’Indépendance, pour commencer à en faire le symbole de l’Espagne conservatrice, cf. Guillermo Carnero, « Juan Nicolas Böhl de Faber ante Calderón », dans Luciano García Lorenzo (dir.), Calderón : actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro (Madrid, 8-13 de junio de 1981), vol. 3, Madrid, CSIC, 1983, p. 1 359-1 368.

10 Francisco Lafarga, « Teatro político español (1805-1840). Ensayo de un catálogo », dans Ermanno Caldera (dir.), Teatro politico spagnolo del primo Ottocento, Rome, Bulzoni, 1991, p. 167-243, cité par A. Romero Ferrer, « El reinado [...] », p. 219.

11 Ibid., p. 221.

12 Patrick Désile, « “Encore ! Encore... toujours ! Toujours...” Représentations de l’histoire au cirque au XIXe siècle », dans Stéphane Haffemayer, Benoît Marpeau et Julie Verlaine (dir.), Le Spectacle de l’histoire, Rennes, PUR, 2012, p. 207-220 ; voir, en particulier, p. 210.

13 Toutes les versions, depuis la création de l’Académie et de son dictionnaire, sont consultables en ligne sur : http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle.

14 « Historia : Relación hecha con arte : Descripción de las cosas como ellas fueron por una narración continuada y verdadera de los sucesos más memorables y las acciones más célebres. »

15 José María de Carnerero, El regreso del Monarca, pieza cómica en un acto, Madrid, Imprenta de Sancha, 1828.

16 A. Romero Ferrer, « El reinado [...] », p. 221. Il cite le jugement de Ermanno Caldera et Antonieta Calderone dans « El teatro en el siglo XIX (I) (1808-1844) », dans José María Diez Borque (dir.), Historia del teatro en España, Madrid, Taurus, 1988, p. 377-624.

17 David Thatcher Gies, El teatro en la España del siglo XIX, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 96.

18 Il écrit notamment Las glorias de España : poema melodramático en un acto y en obsequio del... enlace del Rey.... Don Fernando VII con Doña María Cristina (Madrid, 1829) et Los festejos olímpicos o El triunfo de Citérea, à l’occasion des fêtes que la mairie de Madrid offre à ses souverains en 1832.

19 J[osé] M[aría] de C[arnerero], La noticia feliz, Comedia en un acto, Madrid, Imprenta que fue de García, 1823. La première a lieu le 26 novembre 1823 en présence de la famille royale.

20 Texte porté en page de titre.

21 Ángel Bahamonde et Jesús A. Martínez, Historia de España. Siglo XIX, Madrid, Cátedra, 1998, p. 163-166.

22 On y donna deux opéras (La púrpura de la rosa et Celos aun del aire matan, sur une musique de Juan Hidalgo) ainsi que l’auto sacramental La Paz universal o El lirio y la azucena. L’auteur de tous ces textes n’était autre que Calderón de la Barca.

23 A. Romero Ferrer, « El reinado [...] », p. 221.

24 « El regreso del Monarca », El Correo literario y mercantil, 18 août 1828, p. 3.

25 Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris, PUF, 1998.

26 Ibid., p. 5.

27 « De modo que produzca un efecto brillante por su disposición y magnificencia », scène 17, p. 47.

28 D. T. Gies, El teatro [...], p. 70.

29 Félix Enciso Castrillón, La comedia de repente, Función en obsequio de nuestro católico monarca Fernando VII en el día de su cumpleaños, 28 folios (manuscrit mss 2009111 déposé à la Biblioteca Nacional de Madrid). Voir mon analyse de la pièce dans M. Salgues, « Restaurar [...] ».

30 Définition de Monsieur Du Marsais dans son Traité des tropes (Paris, Le Nouveau commerce, 1977 [1730], p. 110). Cité par P. Frantz, L’Esthétique [...], p. 9.

31 P. Frantz, L’Esthétique [...], p. 16.

32 Ibid., p. 65, citant et commentant Barthes.

33 P. Frantz, L’Esthétique [...], p. 176.

34 Ibid., p. 5.

35 Scène 14, p. 42. Les Espagnols sont désignés comme « vasallos » (notamment sc. 11, p. 36), le roi est « magnánimo », « justiciero » (scène 11, p. 36).

36 Frédéric Prot, Les petimetres dans l’Espagne de Philippe V à Ferdinand VII, thèse soutenue en 2003, à l’Université de Paris 3-Sorbonne nouvelle, sous la direction de Jean-René Aymes.

37 Pedro Rújula, « Le mythe contre-révolutionnaire de la “Restauration” », dans Jean-Claude Caron et Jean-Philippe Luis (dir.), Rien appris, rien oublié ? Les Restaurations dans l’Europe post-napoléonienne (1814-1830), Rennes, PUR, 2015, p. 229-240.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Salgues, « Au service de la restauration de Ferdinand VII : théâtre contre-révolutionnaire ou contre-théâtre révolutionnaire ? », Siècles [En ligne], 43 | 2016, mis en ligne le 19 octobre 2016, consulté le 27 juin 2017. URL : http://siecles.revues.org/3073

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Auteur

Marie Salgues

Maître de conférences en espagnol
Université Paris 8 CREC, Centre de Recherche sur l’Espagne Contemporaine, Université Paris 3–Sorbonne Nouvelle, EA 2292

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Droits d’auteur

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